其实只要对他们的乐谱进行比较，我们就会作出这样的判断：普契尼和莫扎特保持着距离，尽管普契尼明快的乐色被世人公认，但如此高贵、浑厚、丰富的音乐极易使人产生混淆的错觉，所以必须比较他们的乐谱。

此外，我们常常是通过演员或某种表演风格来判断作品的：例如，大部分的德国剧场只上演《魔笛》国第一部歌剧），但在斯卡拉歌剧院上演的瓦格纳剧目与真实的瓦格纳风格却是南辕北辙。

事实上，这种态度与“真实主义”甚至整个意大利作品都紧紧联系在一起。

法国人对威尔第进行了半个世纪的嘲讽以后，才慢慢承认了他是整个音乐史上少有的天才。后来人们也认识到普契尼比威尔第有过之而无不及。

从普契尼对题材的选择和所运用的表现手法上看，他是划时代的人物，其作品全面而伟大，超过了同时代的音乐家。

很少有人能意识到，这样一个观念陷阱将普契尼和莱翁卡瓦洛、马斯卡尼、乔里亚的艺术割裂开来。事实上，他们都依据了“真实”，埃米尔·左拉曾经断言：“意大利真实主义就是法国自然主义的翻版。”韦尔加当时曾跳出来呼喊道：“真实主义！真实主义！我更愿意称之为事实。”的理念，在歌剧的体会和表演方面贡献了出色的技巧和个性风格。

受相同音乐氛围或影响的熏陶，音乐家们会有类似的灵感，但人们却无缘无故给他们画上等号。人们只注重这一流派的音乐框架，而漠视普契尼独特的纤细优雅的谱曲。

在许多人看来，普契尼的作品贴有真实主义美学的标签，这是对1875年到1885年文学上的“真实主义”的延伸和意大利本土对外来的瓦格纳主义作出的反应。

马斯卡尼也曾向韦尔加索要过一个类似《乡村骑士》的题材，他后来成为这一流派的旗手。莱翁卡瓦洛以他的《丑角》序幕而成为意大利音乐界的莫里哀。